«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - Александар Михаилович

это он написал „дети кидали друг в друга поленья…“». Вместо ответа Катя бросилась к поэту, отличавшемуся хрупким сложением, на шею и повисла на нем. «Мы испугались, что Катька как-нибудь его ушибет. Долго отрывали ребенка, объясняя, что великим писателям нельзя поднимать такие тяжести. Олег стоял неподвижно и испуганно улыбался, а Катя прочла ему с выражением: „Мазохисту на лавке втыкали дети булавки…“»[314]. Как из рассказа Ольги, так и из иллюстрации Александра мы видим, что даже в коллективном сознании такой сплоченной группы, как «Митьки», есть место чувству страха. Когда члены субкультуры близки настолько, что даже их дети наизусть помнят тексты, написанные друзьями родителей, то причинить другому зло можно так же легко, как и сделать добро. Взамен указанной парадигмы Флоренские, как бы протестуя против тотальной коллективизации «Митьков», выдвигают другую, парадоксальную, которую можно назвать относительной автономией. Именно такая модель и лежит в основе союза самих «О & А Флоренских». Пожалуй, именно она обеспечивает функциональность творческого партнерства супругов или друзей, будь то сами Флоренские или же «мерцающие близнецы» Шагин и Шинкарев.

Особое понимание обоими Флоренскими арт-коллектива как хрупкого объединения разнородных ячеек, сети элементов, диверсифицированных по своим функциям, во многом представляет собой расширение «митьковской» эстетики коллективного действия. От идеи внутригрупповой однородности Флоренские переходят к абсурдистской, внутренне разнородной творческой деятельности ad hoc, осуществляемой в условиях окружающего враждебного мира. «Митьки»-писатели: Тихомиров, Шинкарев, Михаил Сапего и сама Ольга Флоренская — склонны рассматривать коллективное творчество как противоречащее человеческой природе, а успешную деятельность коллективов, растворяющих в себе отдельные художнические индивидуальности, как нечто чудесное и вместе с тем страшное.

В 2011 году «митек» Виктор Тихомиров назвал наивность «основной чертой» русского народа, связав это обстоятельство с условиями жизни крестьян при самодержавии. Тихомиров пишет, что «наивному человеку легко внушить», ибо у него «легко отнять жизнь, поскольку он до последнего мига будет надеяться, что у хитреца проснется совесть». Впрочем, у наивности есть и свои положительные стороны: «только наивный человек всю жизнь сохраняет черты малого ребенка, то есть ангельские, божественные»[315]. В «Конце митьков» (2008) Шинкарев саркастически отмечает нездоровую атмосферу цинизма и немилосердной гиперконкуренции, царившую во многих постмодернистских арт-коллективах конца 1980-х — начала 1990-х годов[316]. Творчество же Флоренских напоминает нам обо всех тех богатых возможностях, которые можно парадоксальным образом определить как милосердную гиперконкуренцию, о сценарии ветвления, с почти маниакальной частотой сменяемого новым слиянием разных идентичностей. Памятуя о продуктивной гройсовской концепции «множественного авторства», а также о не менее ценных соображениях Битова, который рассматривает «Митьков» вообще и Флоренских в частности как примеры интимных (или даже «инцестуальных») коллективов, дифференцированных в силу внутреннего разнообразия, можно, пожалуй, описать творчество четы через модель относительной автономии, которую редко применяют для описания групповой идентичности. Последнюю чаще связывают, выражаясь словами Делеза и Гваттари из работы «Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип», с пугающей деперсонализацией, при которой «групповой фантазм подключается к социусу, обрабатывается им», что в итоге плачевно оканчивается для тех, кто поддался этому фантазму[317]. Искусствовед Любовь Гуревич предложила термин «мозаичность» для описания эстетики остранения, достигаемого благодаря театрализованной эклектичности; по мнению Гуревич, такая эстетика — отличительный признак «неподцензурного» искусства и самиздатской литературы ленинградского андеграунда. Формула Гуревич помогает нам расслышать сатиру, которая не осмеливается говорить напрямую, и разглядеть критику современной реальности, скрытую под пусть живой и яркой, однако искусственной оболочкой. В контексте мозаичного принципа простота может сочетаться с утонченностью, а независимость — со взаимодействием; в результате возникает тяга к «абсурдному и парадоксальному». В сочинениях и картинах Владимира Шинкарева, пишет Гуревич, «дзэн-буддизм аукнулся с авангардизмом, с тем сплавом абсурда и примитивизма, который, как оказалось, и есть особый цветок второй культуры нашего города»[318].

В творчестве Ольги и Александра Флоренских мы видим именно такое расщепленное авторство, охватывающее как диалог между художниками в контексте группы, так и их эстетический и коммерческий обмен с арт-рынком. Более, чем какое-либо произведение «Митьков», созданное за все десятилетие расцвета движения с середины 1980-х по 1990-е годы, творчество Ольги, Александра и их дочери Кати (которая и сама по себе очень талантливая художница; родители считают ее пост-постмодернисткой, притом более «митьковской» по духу, нежели многие ветераны движения) подчеркивает, что коллективное творчество может оказаться успешным лишь тогда, когда в группе наблюдаются элементы дисфункциональности, частичной дисгармонии, определенные рабочие разногласия. Из всех «митьков» именно они наиболее методично исследуют в своем творчестве динамику раздробленного — или «мозаичного» — коллективного авторства. С этой точки зрения все созданное Флоренскими можно расценивать как некое заново открытое малоизвестное повествование о «Митьках», в котором провозглашается Мозаичный Закон, проясняющий положенные в основу движения идеалы. Флоренские предлагают нам поверить в осязаемую материальную реальность многочисленных культурных (а иногда и дорожных) знаков, которые они нам демонстрируют. Подобно тем, кто верит, что все пять первых книг Библии, столь несхожих между собой, написаны Моисеем, мы тоже не склонны допускать, что хоть одно из их произведений, совместное или индивидуальное, могло быть создано кем-то другим, кроме них самих, выступающих в роли разных ипостасей одного и того же автора.

ГЛАВА 5

СЕКС, САТИРА И СЛУЧАЙНОСТЬ: ТВОРЧЕСКИЙ ДНЕВНИК ВИКТОРА ТИХОМИРОВА

Типичный мужской персонаж находится над сексом и вне секса. Его живо интересует многое, от где бы выпить до особенностей неклассической перспективы, но никак не половая активность. Он совсем не аскет, он очень даже гедонист, просто в его кругозоре половые сношения находятся где-то за периферией, не входят в топ-десятку удовольствий. Для него лучшее времяпрепровождение — это «а поговорить?».

Художественный критик Анна Матвеева. Никто не знает про секс (2013)

Гончарова машину изнутри — вовне выгоняет, как дурную кровь. Когда я глазами вижу свой страх, я его не боюсь. <…> У Гончаровой с природой родство <…> Если Гончарова с машиной, орудием порабощения, во вражде, с машиной, природой порабощенной, она в союзе.

Марина Цветаева. Наталья Гончарова. Жизнь и творчество. (1929)

Виктор Тихомиров — чрезвычайно разносторонний художник, мастерски работающий в нескольких видах искусства. Как живописец он обращается к русскому фольклору и сатирической повествовательной традиции лубка; кроме того, он оригинальный кинорежиссер, которому близки кинестетичность и глубокая серьезность Андрея Тарковского и Александра Сокурова (последний — близкий друг Тихомирова и герой одного из снятых им документальных фильмов). В своих политических карикатурах для газеты «Деловой Петербург» Тихомиров опирается на графические условности лубка, отвергаемые им в живописных работах; используя резкие линии и яркие основные цвета, художник изображает